Konsten att ta risker

Konsthantverket är den fysiska manifestationen av en idé som formas av materialet i en ständig dialog och förhandling mellan konstnärens erfarenheter och materialets egenskaper.

Av Joakim Borda-Pedreira, kunstkritiker, kurator, skribent and galleriejer i Oslo, Norge

När den brittiske keramikern Bernard Leach i början av 1900-talet gjorde uppror mot den industriellt massproducerade keramikens själlösa och banala former var det mot den japanska keramiktraditionen han vände sig för att finna förebilder till ett eget nytt formspråk. Trots att keramisk produktion i Asien hade varit storskalig och industriell i flera århundraden, bevarade Japan och även andra länder som Korea och Vietnam en verkstadsbaserad tradition som framhävde den unika erfarenheten som uppstår i keramikerns kontakt med materialet. Den studiobaserade praktiken i denna tradition utgår visserligen från en kunskap ackumulerad från många generationer mästare, men uppmuntrar samtidigt till ett väsentligt risktagande där slutresultatet aldrig är garanterat.

I vår skandinaviska kontext har däremot experimentlustan generellt varit svag. 1900-talets konsthantverk präglas till stor del av de utilitaristiska idealen från funktionalismen och det socialdemokratiska folkhemsbygget. Konsthantverkets bruksvärde jämställs med det estetiska värdet. Dess egenvärde formuleras i demokratiska termer, snarare än estetiska begrepp. Medan man på kontinenten talar om ”Decorative arts”, pratar vi här i norden om ”brukskonst” – konst som kan staplas, fyllas med mat eller hängas på en vägg för att skapa hemtrevnad och värme. I närmare ett sekel gick konstnärer och konsthantverkare från ateljén raka vägen in till industrin.

Upplösta distinktioner
Mot bakgrund av detta är det intressant att notera att utvecklingen nu går i motsatt riktning. Konsthistorikern Jorunn Veiteberg har i sin bok Craft in Transition (2005) påpekat att konsthantverkets brukskaraktär länge har skapat en spänning mellan konst och konsthantverk, mellan det funktionella objektet och det rent estetiska. Hon beskriver också hur allt fler konsthantverkare finner strategier för att bryta sig fria från bruksobjektet.[i] Det finns många exempel på konsthantverkare som förhåller sig till brukskonstens former och historia, men som samtidigt abstraherar dem till oigenkännlighet. Särskilt under 1980-talet ägnade sig många konsthantverkare åt att underminera funktionaliteten i sina arbeten. Jag kan till exempel nämna den norska silversmeden Leif Stangebye Nielsen, vars korpusarbeten ofta hämtar sina estetiska förebilder från modernismen och refererar tydligt till Art Deco. Som föremål är Stangebye Nielsens kaffekannor utsøkta, men de är genom sin skala och konstruktion mer eller mindre obrukliga. Bruksfunktione är, som Jorunn Veiteberg konstaterar, inte längre ett kriterium som kan användas för att skilja mellan konsthantverk och konst.

De senaste åren har konsthantverket rört sig inom samma diskurser som bildkonsten. Jag har i flera artiklar och föredrag uppmärksammat konsthantverkare som arbetar med ready-mades, performance och digital teknik på ett sätt som fram tills nyligen uppfattades som antitetiskt till konsthantverkets ontologi. Parallellt med bildkonstens befrielse från handens skapande, stärktes konsthantverkets identitet som materialbaserat, tekniskt och anti-intellektuellt. Men detta har nu vänts över huvudet inom båda discipliner – bildkonsten har efter decennier av idébaserad praktik drabbats av en identitetskris och unga konstnärer söker sig i stor utsträckning till materialbaserade praktiker. En av dem är svenska Veronica Brovall, som utmärkt sig för expressionistiska och provokativa keramikskulpturer i stort format. Särskilt keramik och textil upplever en pånyttfödelse hos en ung generation konstnärer som bytt ut lap-topen mot vävstolen för att på så sätt återupprätta hantverkets roll i konsten.

Det är spännande att notera hur tidigare distinktioner mellan konst och konsthantverk är i färd att upplösas. Inte på så sätt att bildkonst och konsthantverk håller på att smälta samman till enbart ”konst”, allt fler väljer tvärt om att identifiera sig själva som konsthantverkare, eller ”makers”. Men många av de ytliga distinktioner som traditionellt har skilt den idébaserade konsten från den materialbaserade konsten har blivit irrelevanta.

Precis som Bernard Leach utforskade japanska keramiska traditioner för att knyta an till keramikens historia, återuppväcka den rent av, ser jag vid flera skandinaviska designhögskolor hur studenter i allt större utsträckning väljer bort de hypermoderna keramikugnarna för primitiva vedeldade Raku-ugnar som de själva har byggt upp. Det finns en allt starkare längtan efter att experimentera med materialen och ge plats för tillfälligheter. En student jag mötte talade lyriskt om den extatiska känslan när han öppnar Raku-ugnen, spänningen av att aldrig kunna vara helt säker på resultatet. Detta kan förstås som en reaktion mot den moderna teknologins höga precisionsgrad och mot det faktum att de stora historiska keramiska gåtorna, som hur man bränner äkta porslin eller åstadkommer en sang de beuf-glasyr, sedan länge är avslöjade.

Den estetiska revolution
Mot denna återgång till handen och arkaiska traditioner ställer jag ofta en annan stark tendens som visar hur konsthantverket har fragmenterat i olika till synes motsägelsefulla positioner. Framtiden vill visa om jag får rätt, men jag har i flera sammanhang argumenterat för att den nya digitala tekniken, särskilt de allt mer sofistikerade 3D-skrivarna, kommer att inleda vår tids estetiska revolution. Det har redan ändrat vår syn på vad konsthantverk är och kan vara.

Paradoxalt nog är det keramiker och textilkonstnärer som går i förtruppen för denna utveckling. Ett av mina återkommande favoritexempel är den brittiske keramikern Michael Eden, som vid sidan av att utforska 3D-tekniken i sitt konstnärskap också har formulerat några tankar om vad det innebär på ett filosofiskt plan. ”Making”, skriver Eden, ”is a voyage of discovery, one where we adapt our knowledge and experience to unfamiliar or unknown landscapes. For me, it is a way of visualising the abstract, of realising an idea or concept as an artwork.”[ii] Konsekvensen är att den kreativa processen blir lika viktig som slutresultatet (det färdiga objektet), något som tillåter att digital teknik kan betraktas som redskap på samma linje som drejarskivor eller vävstolar.

Vad innebär då denna konceptualisering av konsthantverket i ett längre perspektiv? Vi kan redan nu konstatera att fältet är i färd med att utveckla en akademisk disciplin med en egen begreppsapparat som visserligen fortfarande är starkt beroende av konst- och designhistoriska diskurser, men som likafullt blir allt mer autonom. Den här texten är ett exempel på det, liksom symposiet Making is Connecting som arrangeras i samband med biennalen i Köpenhamn.

Materialitet
Kanske som en följd av att konsthantverket i allt högre grad får en intellektuell dimension på bekostnad av det handgjorda, har begreppet materialitet vunnit stor mark som samlande kriterium för konsthantverkets specifika egenskaper. Det som förenar en Raku-kopp med Michael Edens digitala urnor eller, för att ta ytterligare ett exempel: den norske keramikern Jens Erlends ready-mades, är just objektens materialitet. Erlend använder sig av kasserat industriporslin som han inte förändrar på något vis, men som han placerar i en ny kontext som betonar de abstrakta formerna och materialets egna estetiska kvaliteter. Att industriproducerat sanitetsporslin delar samma materialitet som keramiska mästerverk, bevisade Erlend i en utställning i 2014 där hans funna objekt placerades tillsammans med antik Koreansk keramik ur Nordenfjeldske kunstindustrimuseums samling.

Making is Connecting
På så vis tolkar jag också temat Making is Connecting – genom sin materialitet knyter konstobjektet an till såväl sin historia som sin samtid. Konsthantverket är den fysiska manifestationen av en idé som formas av materialet i en ständig dialog och förhandling mellan konstnärens erfarenheter och materialets egenskaper. Betraktat ur den synvinkeln står konsthantverket verkligen fritt från att definiera sig i termer av utillitet eller teknik. Med det sagt, vi som tänker på skapandets villkor kan inte annat än sätta ord på det vi ser: det är konstnärerna som tar riskerna.

[i] Veiteberg, Jorunn, Craft in Transition (2005), s. 29. Pax forlag: Bergen.
[ii] Michael Eden, ”The New Ways – Digital Craft Skills and The New Industrial Revolution”. I: Borda-Pedreira & Steinsvåg (Eds.), Materiality Matters (2014), s. 54. Norwegian Crafts: Oslo.